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最近总是刷到《夜的真相》在布拉格开机的新闻，数下来这是斯科塞斯和迪卡普里奥第七次合作了。斯科塞斯和德尼罗合作次数是十次，很好奇能不能追上吧，有点难。

简单说说《夜的真相》这个项目，影片改编自彼得·卡梅隆2020年同名小说，故事发生在欧洲，围绕一对要去欧洲收养婴儿的美国夫妇展开，男女主角分别是莱昂纳多·迪卡普里奥和詹妮弗·劳伦斯。

据说影片的核心场景位于一间庞大的几乎荒废的建筑中，有点让人想到斯科塞斯的那部《禁闭岛》。在筹备期间，斯科塞斯要求小李子反复研读希区柯克的《迷魂记》，我们可以猜测，斯科塞斯大概想让演员演出那种强烈的身份焦虑，或者说真相焦虑。

我们来回顾一下斯科塞斯和迪卡普里奥的二十多年合作历史。这还是要从德尼罗说起。

1993年，德尼罗在拍摄《男孩的生活》时，认识了当时年仅18岁的小李，他发现这个少年拥有一种超越年龄的表演能量，随后他就向斯科塞斯郑重推荐，说这个孩子非常出色，你总有一天必须和他合作。

《男孩的生活》

这一天来得很快，不到十年。一个原因是迪卡普里奥本人对斯科塞斯电影本来就高度痴迷，加之他在《铁达尼号》后迫切想摆脱偶像标签，都促成了2002年两人在《纽约黑帮》的首次会师。

在《纽约黑帮》时期，斯科塞斯发现迪卡普里奥是煎熬的，他不得不在丹尼尔·戴-刘易斯压倒性的气场下努力寻找立足点。但很快，到了《飞行家》和《无间行者》，两人对彼此的信任度大幅提升，迪卡普里奥也开始展现出对复杂人格的掌控力。

《纽约黑帮》

这段关系的质变发生在《华尔街之狼》。斯科塞斯曾说，是迪卡普里奥说服他接手这部充满道德争议的影片，并激发了他晚年创作中那种狂热的、近乎癫狂的生命力。

之后的《花月杀手》，迪卡普里奥更是和德尼罗再次重逢，两代男神首次同时出现在斯科塞斯的影片中。

《花月杀手》

对于斯科塞斯为什么选择和小李长期合作，外界经常从商业角度去解读。这确实没错。只要有小李在，单部影片的投资超过1亿美元是很容易的，并且几乎能锁定3亿美元的全球票房收入。这对于年迈的斯科塞斯来说，拥有小李，像是继续拍摄大成本电影的入场券。

但我们也要从艺术上理解斯科塞斯的选择。他经常说，他对单纯的剧情线并不看重，他真正关切的是追踪一个角色灵魂的轨迹。迪卡普里奥的表演特质恰好满足了对某种人格病理性的追求。

他扮演的许多角色都处于道德灰色地带。比如在《飞行家》中，是受到强迫症折磨的天才，《华尔街之狼》中是资本狂欢下的极度空虚，《花月杀手》里则是爱与谋杀共存的平庸之恶。

《华尔街之狼》

斯科塞斯的这个呈现过程通常涉及对小李外在美感的刻意摧毁。我们已经看到网上有曝光，《夜的真相》中的他，有着臃肿的肚子、双下巴以及一副乱糟糟的胡须，为的是贴合小说中那个平凡、疲惫且被现实压垮的中年男子形象。

所以，对去偶像化的共识是两人合作的基石，打个比方说，斯科塞斯负责挖坑，小李负责跳下去。

很多人说过，迪卡普里奥是德尼罗的接班人，表面上看确实是这样，但这种接班明显存在很大的差异性，不是简单的重复。公允地说，迪卡普里奥也给斯科塞斯带来了一些全新的东西。

当年德尼罗和斯科塞斯的经典合作，大体上是根植于二战后纽约的意大利裔移民社区，都是属于街道的电影，探讨的是身份认同、原始暴力，还有旧世界的道德残余。德尼罗的角色往往是沉默、内敛的，经常具有某种原始的神圣性或毁灭欲。

相比之下，迪卡普里奥更加代表一种清晰的现代性。他不再是藏在边缘的旁观者，而是《飞行家》中掌握工业与航空命脉的巨头，是《华尔街之狼》中操控资本流动的掠夺者，是《胡佛》中官僚机构的奠基人（这一部是伊斯特伍德的作品，放进来一起说了）。

《飞行家》

他往往身处工业、政府、金融、复杂的法律系统中心，斯科塞斯通过他，将批判的矛头从街头暴力转向了体制性贪婪和现代权力的运作逻辑。在最新的《夜的真相》中，这种现代性可能就表现为官僚化的收养程序对个人情感的异化。

斯科塞斯曾对比过这两人的演艺风格，说德尼罗即使在私人场合也极少言语，这种静默转化为银幕上那种深不可测的威胁感，而迪卡普里奥极其依赖语言，喜欢通过大段的独白、咆哮和即兴交流来构建气场。

斯科塞斯还说，他和德尼罗有时会对迪卡普里奥没完没了的即兴表演相视而笑，甚至翻白眼，但这种充满表达欲的特质，恰恰契合了21世纪喧嚣、外向且充满欺骗性的权力逻辑。

不同于德尼罗角色那种破坏性的攻击力，迪卡普里奥的角色展现出对各种维度的「受难」的复杂感受，因为他好像总是处于一种精神上的焦虑、强迫症或幻觉之中。斯科塞斯将镜头对准他，是为了抓住一个灵魂在现代体制压迫下的震颤。

稍微展开说几部二人最典型的合作作品。

《飞行家》虽然不是第一次合作，不过它比上一部《纽约黑帮》更加能够展示斯科塞斯对迪卡普里奥的需要。因为这部电影里他演的霍华德·休斯，是斯科塞斯电影宇宙中最纯粹的现代性化身，他横跨航空与电影两大现代工业，代表了二十世纪对速度与扩张的痴迷。迪卡普里奥通过高频的语言输出和强迫症式的肢体细节，展现了一个被现代文明推向巅峰又因精神过载而坍塌的灵魂。

在《无间行者》中，迪卡普里奥的角色是一个被卷入复杂官僚体系和法律博弈的受害者，展现的是新个人主义下的无助感。也就是说，在快速更迭的社会契约中，个体的身份是可以被抹除和重写的，迪卡普里奥又用他标志性的受难感，呈现出当代主体在体制压迫下的身份危机。

《无间行者》

《华尔街之狼》则是迪卡普里奥外向型表演的巅峰，当然，很多影评人说他演得太过了。这部电影里的乔丹·贝尔福特是一个完全靠语言来征服世界的掠夺者，和德尼罗时代那种靠暴力征服街道的逻辑形成了鲜明对比。迪卡普里奥在片中展现了惊人的物理爆发力和演说天赋，斯科塞斯借由这种充满欺骗性的喧嚣，完成了对后现代资本运作逻辑的犀利批判。影片说的是，在这个时代，谁掌握了话语权的表演，谁就掌握了权力。

在《花月杀手》里迪卡普里奥达到了去偶像化的极致。因为他扮演的厄内斯特，代表的是体制链条里一种平庸的恶。比起德尼罗演的幕后操作者，他连主犯都不是，他软弱、笨拙、犹豫，一直被人操控，角色缺乏大反派所具有的邪恶魅力，是迪卡普里奥主动挑了这个角色。

关于这段合作，我想提醒一件事。在2002年《纽约黑帮》之前，斯科塞斯是迷茫过五六年的。德尼罗年纪渐增，他自己也对黑帮题材感到倦怠和枯竭，拍了《穿梭阴阳界》这种奇怪的题材。

《穿梭阴阳界》

所以迪卡普里奥的加入，对斯科塞斯来说不仅是主角的更换，更是一种新能量的注入，是「重新发现电影乐趣」的过程，这是斯科塞斯的原话。

迪卡普里奥的年轻视野也促使斯科塞斯跳出了纽约的地域限制，开始反思整个美国的建国神话、全球资本流向以及跨文化的心理创伤，实现了叙事视角的全球化和现代化。

反过来，对迪卡普里奥来说，斯科塞斯也是他通往严肃演员之路的引路人。通过在斯科塞斯电影中不断饰演具有道德缺陷的角色，他成功地将自己从一个青少年偶像重塑为具有某种复杂危险性的实力派，完成了后铁达尼时期的转型。

希望两人再多拍几部吧。