伊沃·凡·霍夫导演的《伪君子》

◎芊芊

2024年莫里哀诞辰400周年纪念日当晚，比利时著名导演伊沃·凡·霍夫创排的《伪君子》在法兰西喜剧院上演。近日，“新现场”引进的该剧高清影像在我国多地放映。

成立于路易十四时期的法兰西喜剧院素有“莫里哀之家”的别称，剧院工作人员亲切地将莫里哀称为“老板”，可见他对这个剧院乃至法国文化都有举足轻重的意义。那么，在这样一个具有纪念意义的重要日子里，邀请一位异国导演排演莫里哀曾被禁演的经典剧作，是一次致敬，还是一次颠覆？

一次重返莫里哀的考古

现在我们见到的批判伪善、以“机械降神（源自古希腊戏剧，指突然引入外力解决难题的手法）”作结的《伪君子》，是1669年莫里哀经过多次修订后推出的五幕版本。但这并非他写作该剧的原意，而是在多方制衡中寻求妥协的结果。

莫里哀在1664年就创作出了《伪君子》的剧本初稿，这一版本为三幕结构，曾在凡尔赛宫为路易十四演出。尽管国王本人对这部戏赞许有加，却引发了教会和保守派的强烈反对。迫于压力，初版《伪君子》遭到禁演，剧本也失传了。

令人惊喜的是，凡·霍夫版《伪君子》让数百年后的观众有机会得见初版三幕剧的掠影。这多亏了索邦大学的戏剧史学家乔治·福雷斯蒂耶用“剧场遗传学”（旨在阐明杰作背后的创作过程，尤其关注文本的草稿与流变）的方法，尝试恢复了被禁演的三幕版本。

尽管1664年版剧本已然失传，但当时的演员表、演出记录等留存下来的材料为福雷斯蒂耶的工作提供了帮助。在1664年版《伪君子》的演员表中，五幕版里的角色——奥尔贡的女儿玛丽亚娜及她的情人瓦莱尔都没有出现。因此，奥尔贡强迫女儿嫁给答尔丢夫，以及瓦莱尔给奥尔贡报信说国王要逮捕他的情节都不存在了。最重要的是，结尾处国王空降、匡扶正义的“神来之笔”也是没有的。

三幕版剧本集中呈现的是家庭内部的矛盾，主题并非探讨宗教，这反而让它更贴近当下的审美，散发出更强的讽刺意味。而结尾制造了一个具有现代性的情境，没有给出解决方案，将问题悬置，需要观众自主思考评判。

一个被塑造的“君子”

该剧延续了凡·霍夫简洁现代的视觉风格，担任舞台设计的是他的长期合作伙伴扬·维斯维尔德。舞台前部铺上了一张巨大的白纸，后部是一架工业风的黑色阶梯，较为扁平的舞台空间使人物的冲突更为直观集中。好几场戏里，两个对峙的角色从白纸边缘来至中央，他们注视着彼此缓步而行，相互鞠躬，仿佛要展开决斗。随后的观点交锋中，双方的肢体冲突愈演愈烈。像很多当代剧场作品一样，《伪君子》中演员的身体被当作一种可读的创作材料，用以颠覆观众对人物形象和人物关系的刻板印象。

全剧分为14个片段，首尾两部分是凡·霍夫新增的。这两场戏没有对白，却最能体现导演对人物和主题的解读思路。开场时伴着紧张而沉重的音乐，奥尔贡掀开一块黑布，发现了衣衫褴褛的流浪汉答尔丢夫。奥尔贡的家人们随后赶来，一同帮流浪汉脱下脏衣服，用热水为他擦洗身体，而后为他换上了和这个家庭着装相似的白衬衫、西装革履。字幕随即打出“那个人是谁”。

这场无声戏中，奥尔贡一家的身体姿态颇具仪式感，答尔丢夫则从最初惶恐蜷缩的状态逐渐舒展开来。这场戏让答尔丢夫的形象一改故辙——他是被奥尔贡一家披上华服、塑造成“君子”的，他的所作所为是出于最基本的生存需求。那他究竟是不是一个“伪君子”呢？或许不必急于回答这个问题。

凡·霍夫希望在《伪君子》中突出一种“暴力而野蛮的力量”，但同时他又是个高度忠实于原作文本的导演，因此他必须深挖语言背后隐藏的身体性，用演员的身体塑造外化这种力量。剧中最让观众感到意外的，就是对答尔丢夫和奥尔贡的妻子埃米尔之间情感关系的大胆改编。

人们熟知的《伪君子》中，答尔丢夫试图勾引埃米尔，几次向她示爱，埃米尔为了让奥尔贡看清真相，要求他藏在桌下，亲眼目睹答尔丢夫的恶行。所以人们一般认为埃米尔是个贤良的好妻子，答尔丢夫对她是单向的勾引。但凡·霍夫不这么觉得，在答尔丢夫与埃米尔第一次单独接触之前，字幕发问：“谁诱惑谁？”引导观众抛掉过往的成见，重新感受二者的关系。

这两个角色的肢体动作相当直白，二者的感情变成了“双向奔赴”。尤其是奥尔贡暗中观察的那场戏里，埃米尔和答尔丢夫亲热良久，奥尔贡才钻出地板露出脑袋，不可置信地看向二人，埃米尔则傲慢地对他拳打脚踢，并说这是“满足你的要求”。奥尔贡这才认识到答尔丢夫的真面目，而对埃米尔而言，这既是长期压抑后的爆发，更是对奥尔贡的报复。

一个从内部崩解的家庭

难道导演是想把埃米尔塑造成一个不洁的女人，讽刺她批判她？当然不至于这么陈腐。相反，他为埃米尔的出轨做了详细铺垫，甚至为她开脱。

全剧伊始，我们得知奥尔贡在乡下出差，埃米尔卧病多日，老夫人训话时，她拖着病体昏昏沉沉坐在一边。奥尔贡绝非一个称职的丈夫，他回家后对生病的妻子不闻不问，反倒怜爱起答尔丢夫的饮食起居。种种迹象表明他们这段婚姻并不幸福，埃米尔最初压抑痛苦的身体状态，和她与答尔丢夫相处时的放松畅快有着天壤之别。这样一来，她在伦理道德上不至于被千夫所指，观众能够理解她的困境。

该版《伪君子》想要呈现的是“家庭”这个构成社会的基本单位所面临的危机，但他并没有将奥尔贡一家分崩离析的根本原因归咎于答尔丢夫的挑拨——他只是一个导火索，是一面镜子，投射出每个家庭成员的欲望，就像帕索里尼电影《定理》中的男主角一样。

说到底是因为这个家庭内部早已出现了无法弥合的裂痕，最初收留答尔丢夫时，他们已然是“百足之虫，死而不僵”了，只不过答尔丢夫的到来加速了家庭解体的进程。除了终结了奥尔贡和埃米尔病态的婚姻外，他还促使常被忽视的儿子达米斯坚定地向父亲抗争，也使得众人最终合力埋葬了象征陈腐道德的冥顽不灵的老夫人。

该剧的结尾也值得玩味。字幕提醒观众时间来到“九个月之后”，此前始终身着黑白色正装的角色纷纷换上了色彩鲜艳的休闲装——埃米尔怀上了答尔丢夫的孩子，奥尔贡和女仆桃丽娜走到了一起，他的儿子达米斯则改头换面，坦然而勇敢地做自己。

这个结局仿佛影射了欧洲社会当下面临的一些问题。剧中有处字幕预设了观众的两类观点：“解放？灾难？”看到角色脸上轻松自在的笑容，有些观众会觉得奥尔贡一家终于过上了自己想要的生活，为他们挣脱束缚感到欣喜；另一些观众则可能认为他们已然迷失了方向，丧失了道德，陷入更加危险的境地。而导演只是点到为止，剩下的全部交由观众自主想象。

该剧上演后，法国评论界褒贬不一。一派认为这是一出“美而新”的《伪君子》，称凡·霍夫巧妙而合理地挖掘出了莫里哀剧本中被遮蔽的细节，通过现代化的视觉风格呈现出来，还为观众准备了一个令人愉悦的开放结局；另一派则认为该剧过于保守，抛弃了莫里哀喜剧中的政治指涉，没有触碰当下世界的现实问题。

这两类评论或许也适用于凡·霍夫的多数作品。这位导演热衷排演经典剧作，在叙事逻辑上，他往往不会大刀阔斧地删改文本，忠于原作结构并延展出新的解读；在表现方式上则会引入一些相对先锋的剧场手段，但整体效果仍然是高度秩序化的。因此他带给观众的感官体验不是冒险或冒犯，而是愉悦且安全的，并在可控的范围内给予观众一些自由思考的空间。所以他的作品通常符合大多数中产观众的审美需求，这或许也是法兰西喜剧院在莫里哀诞辰的纪念日选择与他合作的原因。

供图/新现场