大师翻拍旧作原因剖析：突破自我还是市场考量
作者：Adam Grinwald
译者：易二三
校对：鸢尾花
来源：Collider
（2024年6月24日）
翻拍也分三六九等。纯粹主义者会说，经典电影没有必要被翻拍，因为以纯粹的逻辑而论，完美的东西无从改进。崇尚电影原创性的影迷们对续集、前传和翻拍的频频出现十分不满，因为这些作品往往会被拿来与原作进行比较。黑泽明的武士史诗《七武士》被约翰·斯特奇斯翻拍成《豪勇七蛟龙》（该片随后也被翻拍成一部同名电影），而黑泽明电影中的关键叙事元素可以在皮克斯的《虫虫危机》中也能看到。
《豪勇七蛟龙》（2016）
原因很简单：艺术家和讲故事的人往往喜欢改编或整合前人的作品。但是，当一个导演决定重拍自己的作品时，会发生什么呢——也许是为了把本土语言翻译给英语观众，或利用行业的新技术，抑或是通过不同的、成熟的观点重新探索此前的主题？
当奥利维耶·阿萨亚斯宣布将把他1995年的电影《迷离劫》翻拍成HBO迷你剧时，这看似是一个完美的选择。他的原作是对法国电影黄金时代的致敬挥别，聚焦于对路易斯·菲拉德的无声电影系列《吸血鬼》的现代翻拍。这听起来似乎有点玄乎和复杂——但想要欣赏由艾丽西亚·维坎德主演的新作，观众并不一定要去了解其背后与《吸血鬼》的连结。
《迷离劫》（2024）
虽然只有短短八集，但它是一次令人愉快的漫游，围绕着当代影视作品的创作过程中的一些失常与嬉闹。这很棒，也很重要。不过鉴于这次的翻拍是由阿萨亚斯本人带头，问题很快就变成了「为什么」？为什么要再拍一遍呢？嗯，看来他还有话要说。
自阿萨亚斯的原作诞生以来的20多年里，沧海桑田，因此回到原来的主题也绝不会是单纯的炒冷饭。考虑到所有变化，阿萨亚斯的重新审视是有意义的，而且仅仅从《迷离劫》的前几集来看，这两部作品很明显是完全独立的。
《迷离劫》（1996）
阿尔弗雷德·希区柯克的《擒凶记》也是如此。除了明显的差异（一部是彩色的，另一部是黑白的，而且卡司、配乐和对白也都不相同），风格上的变化也彰显了两部电影之间长达二十多年的距离。
希区柯克和弗朗索瓦·特吕弗都认为「翻拍」优于原作，但原作的许多方面是难以超越的。1934年的《擒凶记》比1956年版整整短了45分钟，使其是一部节奏更为紧凑的、让人坐立不安的惊悚片。不可否认的是，彼得·洛扮演的令人着迷的反派也为它加分不少。但希区柯克对于他的经典之作有了更多的改进，以他几十年的专业经验优化了这个故事。
《擒凶记》（1956）
对于希区柯克来说，一个版本的电影是否比另一个版本好并不那么重要。它们都很出色，而且两者之间在风格、技术和叙事方面的差异，恰恰突显了彼此的特点。同时，原作有足够的内容是翻拍中所没有的，使得它值得在近90年之后重看。希区柯克声称，1934年的《擒凶记》是「一个有天赋的业余爱好者的作品，而后面这部则是由专业人士打造的。」无论你喜欢哪个版本，都很难说希区柯克时隔22年重拍自己的作品是毫无意义的。
《擒凶记》（1934）
巧合的是，当希区柯克带着他的经验和新技术重探自己的心爱之作时，日本导演小津安二郎也从他职业生涯早期的一部作品中再创了他最受人喜爱的电影之一。《浮草》是有史以来最好的电影之一，改编自小津1934年的无声电影《浮草物语》，并在声音、彩色摄影和片长等方面对原作进行了扩展。就像希区柯克从黑白电影转向彩色电影一样，小津从一种电影语言转向了另一种电影语言，从高度视觉化的无声电影转向了更重对话的有声电影。
《浮草物语》（1934）
《浮草》和《浮草物语》基本上是同一个故事，只有一些细微的差别。人物的名字各不相同，原作中的男主角（坂本武饰）比翻拍中的男主角（中村雁治郎饰）年轻得多，语气也随之做了微妙的改变。在《浮草》中，女主角（京町子饰）被赋予了比原作中的对应人物（八云理惠子饰）更多叙事上的重要性。而片长的增加让小津和他的合作编剧野田高梧能够更自如地充实故事，使戏剧性的高潮获得更具分量。
如果说《浮草物语》标志着小津在艺术上的成熟，那么《浮草》则表面这位导演在艺术上达到了巅峰。这两部作品都很出色，但《浮草》更胜一筹。小津带着明确的意图回到了这个故事。他和周围的世界都发生了很大的变化，他希望把这一点表现出来。其结果是一部美丽而富有诗意的杰作，足以跻身于电影史上最优秀的作品之列。同样，这次翻拍也是完全值得的，在技术和风格上都比原作有所改进。
《浮草》（1959）
当然，不是每个导演都是阿尔弗雷德·希区柯克或小津安二郎，毕竟这两位大师极少失手，作品的整体质量相当高。那么，那些作品不像这两位电影巨匠那样无懈可击的导演呢？1989年，迈克尔·曼执导了一部名为《洛城大劫案》的电视电影，这是一部不错的犯罪惊悚片，后来被翻拍为其代表作《盗火线》。
《洛城大劫案》（1989）
《洛城大劫案》有它的优点，但《盗火线》以同样的故事塑造出了一部更好的作品，它在此前的基础上有了相当大的改进，迈克尔·曼没有让额外的预算和经验白费（罗伯特·德尼罗和阿尔·帕西诺的联袂出演绝对功不可没）。
《盗火线》（1995）
翻拍更常见于国际影坛。外语片对于某些美国观众来说可能很难买账，因而很多作品为了寻求市场而被翻拍成了英文版，但在翻译过程中往往会出现文化、风格或叙事方面的变化。不过，当一个外国导演将他们心爱的作品翻拍成英文版时，通常希望可以保持原作的完整性。
清水崇在他的日式恐怖片《咒怨》中引入了「美国人在日本」的设定，如果说美版翻拍不如原作（确实如此），那么它至少与原作是一脉相承的。美版剧本由美国编剧斯蒂芬·苏斯科改写，因此差异几乎不可避免，但原作的许多核心元素都延续到了翻拍之中。
《咒怨》（2004）
《神秘失踪》的情况则不一样。乔治·斯鲁依泽在1988年拍摄的原作是当代伟大的惊悚片之一，甚至被电影之神斯坦利·库布里克称作「他看过的最可怕的电影」。然而，五年后，当斯鲁依泽翻拍这部电影时，两个版本之间可谓有着天差地别。除了叙事结构上的明显变化（翻拍遵循线性结构，而原作没有），还有叙事上的明显修改，新版重写了一个更快乐、不那么阴郁的结局。导演重新诠释或完全忽视了原作的意图，不过两者同样让人坐立不安。
《神秘失踪》（1988）
斯鲁依泽的原作是一幅深刻而令人不安的邪恶画像，彰显了暴力和残酷的无意义，而翻拍版则是一部令人不安的烂片。如果说斯鲁依泽试图将自己的文本翻译成好莱坞观众习惯的风格，那么他成功了，特别是考虑到那个时代其他美国惊悚片的剪辑模式。这类电影在风格上往往没有斯鲁依泽的原作那么大胆，其暗淡结局对于当时的好莱坞电影来说也是不常见的。
翻拍版被影评人大肆抨击，称其「无脑」、「误入歧途」和「平庸」。所言不虚。即使是杰夫·布里奇斯令人不寒而栗的表演也无法拯救它。在翻拍过程中做出的改变本身并不是消极的——在某种程度上，翻拍需要一些改变以证明自己的存在。
《神秘失踪》（1993）
迈克尔·哈内克对1997年的家庭入侵电影《趣味游戏》几乎进行了逐场翻拍，以至于它更应该被当作「克隆」而不是翻拍。说德语的奥地利演员被替换成了说英语的欧美演员，但除此之外，任何差异基本上都是无法区分的。那么，为什么要重拍呢？这是一种挑衅行为吗？还是一种艺术声明？又或者纯粹关乎于语言？
《趣味游戏》（1997）
不过，对于像《趣味游戏》这样一部冷酷、尖锐的电影，很难想象那些没有被其无来由的、无意义的暴力拒之门外的人，会因为阅读字幕的障碍而被劝阻。除此之外，考虑到英文版翻拍片属于独立和艺术电影类别，似乎没有原作的观众会对它感兴趣。它们都是尤为冷峻的电影，基于观众的不同视角，它们或许带有出色的讽刺，也可能带来的是彻头彻尾的恶心。归根结底，2007年的翻拍几乎没有任何目的。
《趣味游戏》（2007）
法国导演弗朗西斯·韦贝尔将《难兄难弟》翻拍成了《两大一小三俘虏》，后者的评价差了不少。原作的幽默和风格没有很好地嫁接到新的语境里。
《难兄难弟》（1986）
智利导演塞巴斯蒂安·莱里奥的《葛洛莉亚》和《葛洛莉亚·贝尔》之间只间隔了五年。这两部作品虽然不是一模一样，但也差不了太多，所以选择看哪个版本并不重要。两部电影都是精心制作的、有趣的，并且真正鼓舞人心的。幸运的是，莱里奥坚持了原作的特点，替换了一些歌曲以规避文化差异，并为英文版招募了一批全新卡司（朱丽安·摩尔、约翰·特托罗、迈克尔·塞拉和布拉德·加内特）。
《葛洛莉亚》（2013）
由于《葛洛莉亚》的成功，翻拍几乎是不可避免的。如果《葛洛莉亚·贝尔》一定会被制作出来，而且翻拍要对原作保持忠实，没有哪位导演比莱里奥更适合拿起导筒。不过，又有一扇众议纷纭的大门被打开了——将国际电影美国化是否有其必要。
《葛洛莉亚·贝尔》（2018）
一方面，导演负责自己作品的翻拍，有助于确保最终的结果是对原始内容的充分翻译。但另一方面，这种翻译并不总是成功的，而且纵然在许多成功的案例中，也很难推测为什么一部电影需要拍摄两个版本。希区柯克、小津安二郎和迈克尔·曼在他们已经很出色的作品基础上进行了改进，分别拍出了他们最伟大的电影之一，但莱里奥和哈内克却在拍摄难以与原作区分开来的作品。
韦贝尔和斯鲁依泽的尝试不免令人失望，其打入美国市场的版本在原作面前相形见绌。通过《迷离劫》，阿萨亚斯似乎在做一件不可思议的事情：翻拍出一部和原作一样好——但不是更好——的作品，并且在这个过程中创造出一些完全不同的、有价值的东西。不过，他有一些新的东西要讲，这确实是所有翻拍作品都至少该达到的底线。
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